Ruggero Berlam nell’architettura triestina
Paolo Marini
Nato a Trieste il 20 settembre del 1854, Ruggero Berlam è l’esponente intermedio di una dinastia di costruttori che dalla metà del XIX secolo al primo quarantennio del Novecento impresse un sigillo ineguagliabile alla fisionomia architettonica e urbanistica della città: il padre Giovanni Andrea (1823-1892) era stato il primo ad introdurvi i modi di un revival stilistico (quello che genericamente si conosce col termine assai equivocabile di ‘eclettismo’) valido a riprendere su tutt’altro registro l’insegnamento dello storicismo neoclassico, mentre il figlio Arduino (1880-1946) ne avrebbe perpetuata la lezione temperandola con le istanze più fresche della modernità, oltre a distinguersi nel campo del grande arredo navale.
Dopo una prima formazione compiuta presso l’Accademia di Venezia (1871-74), Ruggero perfeziona gli studi nel triennio successivo nella milanese Accademia di Brera, sotto la guida di Camillo Boito, all’epoca il maggior teorico del rinnovamento architettonico italiano, il cui esempio (elaborare un linguaggio nuovo coll'”annodarsi a uno stile del passato” perdendone però “il carattere archeologico” e ispirandosi al temperamento “incontestabilmente italiano” dell’architettura lombarda o delle “maniere municipali del Trecento”) gli rimarrà imprescindibile fino al termine della carriera, pur allargando il raggio della rivisitazione stilistica ai modelli più maturi del Cinquecento o del Barocco, facilitato di suo da un talento grafico eccezionale. Vale sempre la pena ribadire la celebre osservazione di Pietro Sticotti secondo la quale “egli fece il pittore per tutta la vita, anche quando architettava”.
Fin dal principio il nostro ha modo di confrontarsi con progetti di largo impegno, tra i quali vanno segnalati quelli per la sede della Cassa di Risparmio locale, per il rifacimento – che immagina in accenti goticheggianti – della facciata del duomo goriziano e soprattutto per il secondo concorso internazionale del Vittoriano a Roma.
L’esordio fisico in città coincide con l’arricchimento di due ambiziose imprese paterne, tra 1878 e 1880. La casa all’attuale civico 24 della via Carducci, all’epoca accolta dagli applausi della critica, integra il prospetto con un entusiastico prontuario di soluzioni tardorinascimentali: sarebbe sufficiente citare le specchiature a graffito e la parte inferiore delle semicolonne giganti cinta da putti in carosello, ma è difficile tacere dei gruppi leonini chiamati a sostituire il fogliame in tutti i capitelli maggiori. Se, com’è prevedibile, patisce d’un eccesso di severità da parte della bibliografia più recente, le rimane, per consolazione, il primato della fantasia tra i prospetti che fanno ala a questa importante strada di scorrimento. Gli interventi su palazzo Hermanstorfer (via Battisti 6), dal canto loro, giocano sulla promiscuità contraddicendo l’archiacuto nelle aperture del pianterreno con stratagemmi chiaroscurali di stampo manierista nel comparto centrale (protomi di nuovo leonine per i mensoloni sfaccettati sotto il balconcino del secondo piano; ghirlande, rivestimenti embricati e testoni intorno alle quattro finestre mediane dello stesso).
In una decina d’anni (1884-1893), Ruggero sparge altrettante costruzioni sul colle di san Vito: quattro risultano commissionate dai Bazzoni. All’incirca come un segnale d’allarme trilla il villino al civico 4 della via omonima (1888); le munizioni cilindriche d’angolo e soprattutto gli slittamenti affannosi imposti agli strombi delle finestrelle toscaneggianti palesemente non sono estranei a trame caricaturali. Un anno dopo, comunque, eccolo riacquistare disciplina nella ferma impostazione volumetrica della villa Haggiconsta, ritirata in un parco sul viale Romolo Gessi. La redazione finale del progetto sfronda gli accenti fiabeschi del concepimento e affida al corpo occidentale l’intensificazione d’un torretta appena leggermente capricciosa, il cui modulo verrà ripreso di lì a una quindicina d’anni per i rinforzi del quinto caseggiato Aidinian in via dei Giustinelli.
Casa Leitenburg (1889) ha la perentorietà del capolavoro e il carisma del simbolo. Affermazione di piena consapevolezza artistica non meno che ideologica, è il reinvestimento definitivo del sempre presente auspicio boitiano nel contesto congenitamente ricettivo della città irredenta. Incunabolo locale di uno stile che Pietro Sticotti appellò ‘fiorentino’ ma che secondo l’analisi degli studiosi successivi si inclina a recepire suggerimenti da un più ampio circondario centroitalico, sospende l’incredulità e s’installa nell’indaffarato crocevia Giulia/Rossetti con felice voracia appropriativa. Tonante, piena di grazia e maestà, si fa forte di una deferenza mimetica personalissima che non incrinerebbe l’assetto di via de’ Tornabuoni a Firenze, Piazza Tolomei a Siena o Corso Vannucci a Perugia. Tutti i caratteri della famosa ‘maniera municipale’ agiscono a piena potenza spazzando via ogni imbarazzo: la sfida è decisamente vinta da questo palazzo ‘in stile’ tra i pochi a non avere il birignao e dove non si annusi la polvere dell’accademia. Le due fronti – più rappresentativa quella su via Giulia – accoppiano o isolano finestre architravate nel primo piano e a pieno centro nel secondo e terzo, ove sono rimarcate, di contro lo sfondo minuto del cotto, da estradossi a conci più larghi che le assecondano in un quasi impercettibile dirottamento archiacuto; la cimasa, infine, riceve la calda stesura dell’affresco e proietta degli sporti in legno a sostenere la rustica linea di gronda. I ferri battuti che scandiscono il prospetto in riccioli di disegno araldico sono richiamati nella affilata lucerna appesa allo spigolo, arieggiato più su dalla stupenda loggia a pianta pentagonale: questa si esalta nello stacco cromatico delle balaustre e del fusto in pietra bianca che illuminano il profilo della portafinestra, ancora distintamente affrescato a fiorami (e bianco sarebbe, a onor del vero, anche il partito di pietra svolto nei primi due livelli, ovvero fino all’altezza della loggia, se gli scarichi dei veicoli in traffico costante non l’avessero intriso con una spessa patina di nerofumo).
Un equilibrio mai eguagliato dalla miriade di imitatori o infatuati (fino al 1940 sorgeranno oltre duecento fabbricati in quest’ispirazione, specie nel distretto di Barriera Vecchia), ma nemmeno dallo stesso ideatore. Berlam ritenterà il colpo nel 1906, di nuovo sfruttando un incrocio, e questa volta oltremodo decentrato (vie Piccardi/dell’Eremo). Brachilineo cassettone asperso d’ingentilimenti sottili sottili, il palazzo scala la fronte secondaria sul dislivello di via dell’Eremo, ciò che comporta un effetto ponderale rovinoso, da piombo nelle ali, anche se questa stessa pesantezza, da un altro punto di vista, può trasformarsi nello spettacolo di una potenza selvaggia, espressivamente oltre la portata di tanti altri interventi architettonici del periodo. Ritorna l’incantamento e l’insegnamento specifico di Casa Leitenburg a disegnare un Medioevo più vero del vero, e le finiture poche volte sono state altrettanto intonate: le cartelle a saporite sfumature d’affresco sull’attico, il balcone foggiato alla veneziana, i listelli marmorei che striano in orizzontale la densità della massa, ecc.; malgrado tutto, qualcosa di importante si è perso, o non è riuscito a filtrare. Così, la ricchezza di concetti che aveva presieduto alla creazione del prototipo adesso si traduce in una spoglia senza dubbio evocativa, ma ormai vacua e scaricata, orfana del significato iniziale.
In rapporto al filone, quest’opera può dirsi la battuta d’arresto. Fino a questo momento (per non dire di quello seguente), comunque, le strade intraprese saranno quasi sempre costellate di riuscite, in una gamma di proposte, per giunta, sorprendentemente ampia; come se in effetti l’artista potesse operare in modo davvero proficuo solo a patto di praticare la differenziazione sistematica della cifra linguistica.
Tornando agli anni 1890, vediamo che lo spirito in qualche modo pacificato così come espresso nella villa Haggiconsta, fissa uno standard di eccellenza per il versante più classicista dello storicismo eclettico con un progetto a beneficio del Circolo Artistico di Trieste, consistente in un salone elevato sopra il caffè del Teatro Fenice e schermato da una facciata (via san Francesco) di aureo senso proporzionale, esemplare per nitidezza e semplicità. Sarà necessario attendere lo scadere del decennio perché il Berlam ripristini una analoga felicità d’ispirazione. Tornando all’isolato Leitenburg, eccolo quindi contrassegnarne il capo opposto, all’angolo con la via Piccolomini, col marchio di un caseggiato che Marco Pozzetto annoverava tra i più belli costruiti in città alla fine del secolo. Difficile dire, tra parentesi, se per l’apprezzamento delle sue linee il massiccio maquillage cui è stato sottoposto da poco sia meno nocivo dello scadimento cromatico e dell’immancabile annerimento da smog subiti in precedenza. Il palazzo (via Giulia 5) resta prodigo di sottigliezze. Al pianoterra, sfilata di arconi sorreggenti un’indovinatissima teoria di oculi circolari, per la cui valorizzazione è di rigore un mezzanino in sordina; piano nobile arbitro d’eleganza con finestre e portefinestre (tre i balconi) rimarcate dal cesello delle candelabre, non concesso invece alle aperture rettangolari nel livello superiore, che l’assenza di marcapiano rende compositivamente partecipi dello stesso settore; ripasso di ghiere intorno alle finestre dell’ultimo piano, siglato col grafismo erudito del cornicione rinascimentale.
Se anche a Trieste sono maturi i tempi per la fioritura del Liberty, il nostro si dichiara avverso alle sue novità. Le due villette edificate per i Modiano sulla via Rossetti (civici 77 e 79) provano ad adattarne qualche locuzione, ma l’esercizio appare svolto controvoglia. L’unica maniera, del resto, che Ruggero (almeno in ambito cittadino) trova per attuarlo con profitto è quella di contraddirne gli assunti saggiandone l’applicabilità al suo bagaglio storicista. Risultato, quella bizzarra creatura che è la casa al numero 36 di via Piccardi. Decorata in libertà, zeppa di consapevoli incongruenze (il derisorio parato floreale dalla qualità meno che scolastica, l’impiego dei mattoni a vista), sa chiaramente di truffa. Indicativo comunque dei suoi gusti e disgusti, sorta di confessione burlesca, anzi, il lavoro sarà rettificato nel palazzo adiacente sopra descritto (civico 38), non a caso senza troppa soluzione di continuità nella scelta dei materiali, per riaffermarne la correttezza d’uso.
Palazzo Vianello (1905) cerca la meraviglia a qualsiasi costo. Lo stentoreo manto orchestrale che lo affardella di obelischi, statue, concrezioni, applique e arzigogoli rasenta la perversione, segnando il punto di non ritorno nella ricerca ornamentale del nostro. Diamo atto che la costruzione non assomiglia da vicino a nessun’altra di quelle che l’hanno anticipata, così da non accusare alcun segno di stanchezza e vanificare la spinta a eventuali confronti. Per quanto ingombrante possa risultare, vive in effetti di personalità propria. I motivi della facciata fioccano con tutta l’energia possibile e distolgono l’attenzione dal repertorio profuso sugli altri lati, dove pure non mancano occasioni d’interesse: quasi sconosciuto, infatti, il fianco su via XXX Ottobre, sul quale si apre un portone stravagante per esubero di marmi, nel cui tettuccio due medaglioni dipinti con le effigi di Leonardo e Michelangelo alludono ancora una volta al ‘genio italico’. Sarà questa connotazione, insita nel barocchismo flamboyant del complesso, che la critica strumentalizzerà per contrapporlo ideologicamente all’ascetica proposta ‘jugend’ della Narodni Dom di Max Fabiani, edificata nello stesso momento quasi dirimpetto, prima che un’insulsa replica del Vianello venisse piazzata all’altro capo dello slargo, dirimendo in modo irrimediabile la vitalità del contrasto.
Nel biennio 1903-1905, Ruggero, avvalendosi per la prima volta della collaborazione del figlio Arduino, architetta su commissione del maggiorente armeno Giorgio Aidinian una vera e propria cittadella, sfruttando una balza del colle di san Vito. Sfugge la leggerezza di battezzarlo appunto ‘quartiere armeno’, questo paraggio residenziale che nel ricordo e persino alla visione diretta trascolora in un esotismo Romantico col quale in realtà non ha niente da spartire. L’insieme, sincretico, è articolato in cinque blocchi. Come si presenta? Il primo lotto (via Giustinelli 3) sta appresso la già esistente chiesetta dei Mechitaristi. Procurando di non rubarle la scena, inventa a tergo un prospetto, aperto sul pendio, con bifora centrale entro arcone a sesto pieno sovrastato dal cornicione su cui siede una coppia di sentinelle leonine, il tutto concluso da un fastigio mistilineo; la seconda casa (civici 2 e 4 della stessa via), impersonale, si presta come complemento volumetrico; lungo la sottostante via Benedetto Marcello s’inerpicano due palazzi gemelli, temporaleschi nella loro progressione di bifore ‘in maggiore’ – il marcapiano degli attici, fittamente dentellato, prevede il rinforzo di mensole scalate e colonnine che insistono a loro volta su mascheroni in rictus. Troneggia per finire (via Giustinelli 5) un casamento fiero delle sue astruse torrette angolari: lo si scorge da più e più zone della città.
Il permanente rispetto del dettato boitiano (torna la propensione ‘medievalista’ nelle case gemelle) e il vincolo della citazione (il manierismo del Sanmicheli e dell’Alessi – palazzo Marino a Milano – rivisitato dall’edificio-fortezza) non inibiscano l’ammirazione, ché sono proprio questi a permettere lo sfogo di umori insospettati: una reverie pseudoepica, nella cui concertazione al portamento guerresco si aggiunge una sottolineatura iniziatica, quando non deliberatamente sinistra.
Se un simile effetto non si attiva con la Scala dei Giganti (1907), la colpa va addossata unicamente alla funzione urbanistica che il manufatto deve assolvere: saldare cioè il colle di san Giusto con lo snodo viario cruciale della Città Nuova (piazza Goldoni). Le rampe ammantano il traforo, e il frastuono, della Galleria Sandrinelli, sacrificando giocoforza le loro risorse poetiche, d’indubbia originalità; una vigorosa stimolazione ancora una volta neomanieristica modella il progetto su connotati vagamente antropomorfi.
Entro la Prima Guerra Mondiale, i Berlam – adesso associati a tutti gli effetti – firmano la maturazione del loro programma comune con due imprese che s’impongono a consuntivo e superamento di un’intera concezione estetica.
Inaugurato nel 1912, dopo un avvicendarsi di traversie burocratiche non poco ambigue, il Tempio Israelitico di Trieste ha fama di essere il più grande d’Europa. Vero o no, qua importa evidenziare che si tratta dell’architettura meno neo-qualcosa compiuta in città da oltre un secolo in quella parte (escludendo le realizzazioni liberty degne di essere definite tali, beninteso). Le deduzioni storiche sono riassorbite in un discorso finalmente autonomo dall’ ‘eclettismo’ come professione di fede, che anzi si vede convertire metaforicamente da Bibbia a vocabolario. I prestiti stilistici – a maggior ragione dotti e abbondanti come mai erano stati nelle edificazioni eclettiche del posto – ora valgono quali ideali medaglie al merito, esautorati dal ruolo di motivazione portante grazie alla quale (e a nient’altro) l’architettura poteva considerarsi degna d’essere praticata o dichiarare un senso.
Per scrupolo d’inventario ne vanno perciò citate le soluzioni decorative, dalla stella di David estrapolata a rosone (lato su piazza Giotti) al fermento elettrizzante del portale maggiore, dal dado merlato sullo spigolo del modulo principale, alla proiezione dell’organismo absidale nel lato su via Zanetti (memore dei modi normanni nella Palermo di Ruggero II) fino al paramento policromo per la parte interna dello stesso, designato a esaltare l’Arca Santa tra il nero marmoreo dell’emiciclo e la calotta indorata. Presumibilmente per volere di Arduino, domina e impone all’edificio il suo vero carattere una norma progettuale fondata sull’articolazione monumentale dei puri volumi.
La sede per la Riunione Adriatica di Sicurtà (tra 1911 e 1914) è davvero un imponente sforzo corale. La regia dei Berlam, infatti, spartisce, la riuscita con le maestranze all’opera nel completamento scultoreo e accessorio. Va ammesso che almeno in parte quest’ultimo non gioca a favore dell’impresa: mentre il Palazzo Vianello accettava come necessità strutturale l’apparato di Gianni Marin, ora le sculture in facciata (piazza della Repubblica), dovute allo stesso autore, cui si affianca Giovanni Mayer, sembrano messe là per dovere d’ufficio. Convenzionalità tuttavia riscattata dal lavoro di Domenico Calligaris, ‘mago’ del ferro battuto cui spetta il corredo d’inferriate che schermano le finestre su tre lati del pianoterra, oltre alla regale cancellata in bronzo e gli ingabbiamenti delle colonne all’ingresso sulla piazza. Questa griglia d’ammirevole artigianato prelude allo spettacolo che Ruggero teatralizza superbamente con l’imbotte trapuntata di stucchi puro Rinascimento, l’alternarsi del bianco e rosa per il marmo delle colonne nel vestibolo avanti fino alla quinta sgargiante del disegno per la fontana del Gladiatore, nella cui realizzazione il Marin riprende la sua vena migliore seducendo con la variopinta sinfonia del bronzo dorato, il rosso di Verona per i leoni e il bianco di Carrara per l’anatomia dell’eroe. Su per lo scalone d’onore (parapetto con dischi a traforo, scudi in bronzo alle pareti, soffio di stucchi sui soffitti) e gli ambienti di rappresentanza prosegue incessante la ricerca cromatica e formale, magnifica in tutti i particolari, come ininterrotto si svolge il fraseggio chiaroscurale su tutti e quattro i lati del palazzo, a mo’ di parata, nel candore della pietra d’Aurisina, e con un gusto della grandeur attribuibile in tutto alla mano di Ruggero, per quanto il figlio non si esenti dall’alleggerirne il tono col freschissimo tassellato degli accessi secondari (vie santa Caterina e Dante Alighieri). Rispetto all’emancipazione tanto vistosa manifestata nel Tempio per la comunità ebraica, l’edificio in esame attesta un ritorno a posizioni decisamente più conservatrici. In ciò non è obbligatorio riconoscere una regressione della tempra inventiva da parte dei Berlam, ma piuttosto – soprattutto per quel che attiene a Ruggero – un monito esplicito e vagamente malinconico a non dimenticare, sull’orlo di una rivoluzione assoluta tanto per la storia quanto per l’arte, ciò che in passato è stato utile a costruire l’immagine della grandezza e dell’impulso ottimista di una città per molti versi unica.
(P.M.)
